Beeldende kunst

Een kleine groep kunstenaars en hun positie op de markt

Binnen de toch al precaire culturele arbeidsmarkt lijken beeldend kunstenaars een extra kwetsbare beroepsgroep. Beeldend kunstenaars zijn al jaren een relatief kleine groep onder de kunstenaars: tussen 2017 en 2019 vormden de 13 duizend beeldend kunstenaars 8 procent van de totale groep kunstenaars in Nederland (CBS 2021a). Alumni van een voltijds hbo-opleiding voor autonome beeldende kunst verdienden in 2021 anderhalf jaar na hun afstuderen gemiddeld zo’n 1.450 euro per maand (bruto). Voor hun collega’s die de voltijdsopleiding docent beeldende kunst en vormgeving afrondden was dit gemiddeld 2.203 euro per maand. Ter vergelijking: het gemiddelde van alle voltijds kunstopleidingen op het hbo ligt op 1.839 euro, dat van alle voltijds hbo-opleidingen op 2.533 euro (ROA 2022). Bovendien vinden afgestudeerden van een beeldende kunstopleiding minder vaak een baan die bij deze opleiding past. In de periode tussen 2014 en 2019 heeft gemiddeld 45 procent van de bachelorstudenten autonome beeldende kunst na anderhalf jaar nog of al uitsluitend een functie binnen de eigen of verwante opleidingsrichting. Bij de bachelorstudenten die als docent in deze richting zijn opgeleid, is dit 75 procent. Van alle afgestudeerden van een hbo-opleiding vindt 90 procent binnen anderhalf jaar een baan die aansluit bij de opleiding (Ibid.).

Van diegenen die na de opleiding als beeldend kunstenaar werken en binnen de door het CBS gehanteerde definitie van beeldend kunstenaar vallen, werkt vrijwel iedereen als zzp’er. Voor velen van hen is het inkomen na de eerste anderhalf jaar niet veel gestegen. Het mediane jaarinkomen van deze zzp’ers tussen 2017 en 2019 ligt met 14.000 euro namelijk in lijn met het gemiddelde maandinkomen anderhalf jaar na het afstuderen. Dit betekent dat de helft meer verdient, en de helft minder (CBS 2021). Over de effecten van de coronacrisis op deze inkomsten kunnen we nog geen eenduidig beeld geven. Wel is duidelijk dat van degenen die binnen de SBI-categorie ‘Schrijven en overige scheppende kunsten’ vallen – waartoe naast beeldend kunstenaars bijvoorbeeld ook auteurs, componisten en choreografen behoren – 52,2 procent in 2021 te maken had met een omzetdaling van gemiddeld 55,1 procent ten opzichte van 2019. In 2020 hadden weliswaar méér van deze kunstenaars (56,7 procent) een omzetdaling, maar de omvang van deze omzetdaling was kleiner (47,7 procent).

Een deel van deze inkomsten is afkomstig van instellingen die beeldende kunst presenteren en beeldend kunstenaars betalen voor het werk dat zij specifiek voor deze presentaties verrichten. Dat het logisch is om voor zulke werkzaamheden te betalen was niet altijd evident en gebeurde dan ook vaak niet. Deze situatie leidde ertoe dat in 2017 de richtlijn kunstenaarshonoraria in het leven werd geroepen. Uit een recente evaluatie van deze richtlijn wordt duidelijk dat in de periode 2018-2020 presentatie-instellingen hiervoor de meeste fondsenaanvragen doen en dat zij de richtlijn ook wat betreft de uitvoerbaarheid meer omarmen dan musea (Berenschot 2021).

Presentatie-instellingen lijken dan ook dichter bij de dagelijkse praktijk van beeldend kunstenaars te staan dan musea. Presentatie-instellingen zijn wat schaal en omzet betreft kleiner dan de meeste musea, waarbij kleinere presentatie-instellingen bovendien in de meerderheid zijn (Wolters et al. 2019). De werkzaamheden worden hier voor het grootste deel door zzp’ers ingevuld. De verwantschap tussen presentatie-instellingen en zzp’ers bleek ook in de coronacrisis. Als een van de weinige in de culturele en creatieve sector gaven de kleinere presentatie-instellingen met behulp van de coronasteun in 2020 méér uit aan zzp’ers dan in 2019 (Goudriaan et al. 2021).

Naast de sterke relatie die beeldende kunst heeft met musea en vooral presentatie-instellingen, lijkt het domein al lange tijd sterk verbonden met lokaal beleid. Dit toont zich onder meer wanneer de inkomstenmix van musea voor beeldende kunst wordt vergeleken met die van overige musea. Daaruit blijkt dat musea voor beeldende kunst voor een groter deel van hun inkomsten afhankelijk zijn van gemeentelijke en provinciale subsidies. Het tonen van beeldende kunst lijkt bij gemeenten bovendien van groeiend belang. In het financieren van beeldende kunst geven de gemeenten die geld krijgen uit de Decentralisatie-Uitkering Beeldende Kunst en Vormgeving al jaren het grootste deel van dit budget uit aan musea (Vinkenburg et al. 2018). Het aandeel van presentatie-instellingen stijgt eveneens, maar met 8 procent komt dit nog lang niet in de buurt van de 63 procent die musea voor beeldende kunst ontvangen (Ibid.). Een lokale context is bovendien van belang voor de groep zzp’ers binnen de beeldende kunst. Zoals in de Monitor Creatieve Industrie wordt opgemerkt, maakt vooral de stedelijke context het voor zzp’ers en kleine ondernemingen mogelijk om door onderling samen te werken de schaal te bereiken die ze zelfstandig niet kunnen realiseren (Rutten et al. 2020).

Grote ongelijkheid, maar geen gebrek aan actie

De mondiale kunstmarkt zat vóór het uitbreken van de coronacrisis jaren in de lift (Brom et al. 2019). In 2020 kwam er een abrupt einde aan de mondiale groei: de opbrengsten van kunsthandelaren daalden met zo’n 20 procent (Art Basel et al. 2021). Kunstinstellingen en musea moesten ondertussen maandenlang de deuren sluiten. Hierdoor daalden de bezoekcijfers van musea met 60 procent. De eigen inkomsten daalden met 250 miljoen euro – bijna een halvering (Museumvereniging 2020). Beeldende kunstmusea zagen een daling van 8,5 miljoen bezoekers in 2019 naar 3,9 miljoen in 2020 (CBS 2022). Hoewel de bezoekersaantallen sinds de zomer van 2021 weer wat op lijken te krabbelen, verwacht de Museumvereniging dat er over heel 2021 alsnog een daling heeft plaatsgevonden: van 13,2 miljoen museumbezoeken in 2020 naar 9,7 miljoen in 2021 (Museumvereniging 2021). De mondiale kunstmarkt trekt in 2021 echter wel aan. De daling in 2020 blijkt een eenmalige dip – in 2021 is de waarde van de wereldwijde kunstmarkt zelfs groter dan in 2019. Daarbij lijkt de hoop dat de pandemie het speelveld wat gelijker zou trekken ongegrond; nog steeds neemt een steeds kleiner deel van de bedrijven en kunstenaars een steeds groter deel van de omzet voor zijn rekening (McAndrew 2022).

De vruchten van de mondiale groei zijn dan ook erg ongelijk verdeeld; de inkomsten kwamen vooral terecht bij een kleine groep van gevierde kunstenaars, en beginnende en mid-career kunstenaars verdienden vaak aanzienlijk minder. Ook vrouwelijke kunstenaars stonden financieel gezien nog steeds op achterstand ten opzichte van hun mannelijke collega’s (BKNL 2019). Aan initiatieven om ongelijkheid aan te pakken en diversiteit en inclusie te bevorderen lijkt er binnen de beeldende kunst in ieder geval geen gebrek. Sommige richten zich vooral op het betrekken van publiek; zo bood Studio i – een initiatief van het Stedelijk en het Van Abbemuseum – de afgelopen jaren handvatten om exposities toegankelijk te maken voor bezoekers met een beperking. Het Van Abbemuseum implementeert deze richtlijnen nu ook in de eigen collectie. Andere instellingen zijn vooral bezig met de inhoud van hun exposities. Het Rijksmuseum legt in recente exposities zijn vaste collectie onder een kritische loep, en het Amsterdam Museum schaft al een tijd nieuwe collectiestukken aan die genderdiversiteit kunnen belichten. Deze trend lijkt zich te hebben voortgezet in 2020. Ook rondom het taalgebruik in exposities vindt veel reflectie plaats. Verschillende inzichten met betrekking tot inclusieve expositieteksten zijn samengevat in de Handreiking Waarden Voor Een Nieuwe Taal van Code Diversiteit & Inclusie (Samuel 2021).

De aandacht voor inclusie in werk en programmering geeft aan dat het domein Beeldende kunst in toenemende mate reflecteert op de ongelijkheden die binnen het domein – en de samenleving – spelen. Toch is het maar de vraag of reflectie zich altijd vertaalt naar daadwerkelijke kansengelijkheid, zowel wat inkomsten als wat invloed betreft. Zo waren de besturen van verschillende Nederlandse kunstmusea die zich al jaren richten op inclusie in 2020 nog grotendeels hoogopgeleid, wit en mannelijk (Borg 2020). Niet alle demografische groepen zijn evenwichtig vertegenwoordigd in alle segmenten van de sector (personeel, publiek, programmering en partners). Ook is het maar de vraag of de positie van vrouwen in het domein de afgelopen jaren voldoende verbeterd is. Waar vrouwen volgens het Amsterdams Fonds voor de Kunst (AFK) redelijk vertegenwoordigd lijken te zijn in het personeel van beeldende kunstinstellingen, ontbraken ze de afgelopen jaren in leidinggevende functies en als artiesten in de collecties van grote instellingen, zo blijkt uit een rondvraag van de NOS (Nieuwsuur 2021). Ook zijn vrouwelijke kunstenaars ondervertegenwoordigd op beurzen, al is een positieve ontwikkeling dat hun aandeel stijgt. Zo gingen de subsidies waarmee het Mondriaan Fonds galeries steunt om op internationale kunstmarkten Nederlandse kunstenaars te tonen van 33 procent aan vrouwelijke kunstenaars in 2018 naar 44 procent in 2020. Dat de mondiale kunstmarkt is ingericht als een competitieve vrije markt maakt de situatie nog complexer. Kunstbeurzen weerspiegelen vraag en aanbod – en zolang het aanbod nog erg ongelijk is, zal die ongelijkheid zich gedeeltelijk blijven weerspiegelen in de vraag. Meer recent blijkt uit een verkennend onderzoek naar gender(on)gelijkheid in de kunstwereld dan ook dat vrouwen sterk ondervertegenwoordigd zijn binnen verschillende onderdelen van de kunstwereld (Heithuis et al. 2022).

Verschillende instellingen proberen de laatste jaren juist vanwege de nog altijd hardnekkige ongelijkheden de druk op te voeren en de toegenomen aandacht voor inclusie en diversiteit om te zetten in structurele, concrete verandering. Zo presenteerden De Zaak Nu en Kunsten ‘92 Fair care: gedragscode en protocol. Deze aanvulling op de Fair Practice Code zou aan de hand van duidelijke richtlijnen een belangrijke stap richting veiligere, inclusieve werksferen kunnen betekenen. De Code Diversiteit & Inclusie heeft sinds 2020 verschillende documenten gepubliceerd waarin algemeen toepasbare richtlijnen rondom diversiteit te vinden zijn (Samuel 2021). Juist vanwege het besef dat de coronacrisis een negatieve invloed zou kunnen hebben op bestaande ongelijkheden zetten verschillende fondsen en instellingen sterker in op het naleven van de Fair Practice Code door hiervoor meer handvatten te bieden (Fair Practice Code 2020).

Wel blijven er grote verschillen in de mate waarin instellingen op effectieve wijze aan de slag gaan met diversiteit en inclusie. Waar sommige instellingen al grote stappen maken richting een programmering, personeel, publiek en partners die inclusiever en diverser zijn, weten andere instellingen niet altijd waar ze moeten beginnen, en zien ze het toewerken naar diversiteit en inclusie als een grote en complexe opgave (Borg 2020). Uit deze verschillen blijkt hoe complex het is (of voelt) om brede richtlijnen rondom gelijkheid, diversiteit en inclusie te vertalen naar maatwerk voor elke instelling. Wat betekenen diversiteit en inclusie op instellingsniveau? Hoe kunnen verschillende instellingen het beste invulling geven aan deze begrippen? Moeten bestaande collecties fundamenteel aangepast worden, of is een nieuwe, ‘kritische’ lezing voldoende? Uit de themarapportage diversiteit en inclusie blijkt dat het op dit moment nog ontbreekt aan een sectorbrede aanpak voor de monitoring en verzameling van data over deze thema’s. Is het wel mogelijk om het effect van verschillende aanpakken op een overzichtelijke manier te meten, of zijn diversiteit en inclusie niet kwantitatief te vatten? Het lijkt erop dat deze vraagstukken de komende jaren nog veel antwoorden zullen oproepen – maar dat een grondige discussie rond ongelijkheid, diversiteit en inclusie de beeldende kunst inmiddels heeft bereikt is duidelijk. Bovendien blijkt ongelijkheid op verschillende vlakken ongewenst gedrag in de hand te spelen, waarvan ook op Nederlandse kunstacademies en binnen organisaties voor beeldende kunst recent veel meldingen zijn binnengekomen (Leden 2022).

Een terughoudend publiek en trouwe kopers

Uit gegevens over bezoekcijfers – denk aan verkochte museumtickets en gescande museumjaarkaarten – blijkt dat het publiek ook onder de versoepelde coronamaatregelen van de zomer van 2021 de weg naar de kunstmusea nog niet altijd terug wist te vinden (Leeuwen 2021). Hoewel de bezoekersaantallen zich in 2022 lijken te herstellen, liggen museumbezoeken over het algemeen nog erg laag vergeleken met de periode vóór de coronacrisis (VTO 2020; Museumvereniging 2023; Leeuwen 2021). Het is echter moeilijk een volledig beeld te geven van het publiek dat zich interesseert voor beeldende kunst. Zo vinden veel kleinere exposities – zoals die in cafés, poppodia, of creatieve broedplaatsen – nog altijd onder de radar plaats. Daarnaast is het bijna onmogelijk om zicht te krijgen op de bezoekers van tentoonstellingen zonder kassa (Boekmanstichting 2019).

Het wegblijven van het publiek heeft grote gevolgen voor de financiële situatie van musea en expositieruimten. Voor veel instellingen zijn zowel publieksinkomsten als de inkomsten van horecagelegenheden en zaalverhuur weggevallen. Vooral grote en kleine musea werden getroffen; grote musea moesten het zonder buitenlands publiek doen, en kleine musea kwamen in verhouding minder vaak in aanmerking voor steun omdat zij sterker afhankelijk zijn van gemeentelijke financiering waarbij de budgetten kleiner waren (Museumvereniging 2021). Terwijl de personeelskosten min of meer gelijk bleven, vielen de publieksinkomsten voor musea met het door het Mondriaan Fonds gebruikte label “beeldende kunst” terug van 56 miljoen in 2019 naar 29 miljoen in 2020 (CBS 2022).

Deze inkomstendaling heeft om te beginnen effect op de programmering; veel instellingen zijn vanwege hun verminderde budget aangewezen op de eigen collectie, en gaan de grote risico’s die gepaard gaan met het tentoonstellen van werk in bruikleen uit de weg (denk aan de hoge kosten, maar ook de reisbeperkingen vanwege de coronacrisis) (Uchelen 2020). Verder lijkt er een grotere scheiding te zijn ontstaan tussen instellingen die aanspraak hebben kunnen maken op noodsteun en instellingen die meermaals buiten de boot zijn gevallen. Deze laatste groep heeft veel kosten gemaakt om aan de coronamaatregelen te voldoen, maar heeft lang niet altijd coronasteun ontvangen om deze kosten te dekken. Vooral de kleine musea zijn hard getroffen; hun eigen inkomsten liepen tussen 2019 en 2021 in totaal met 57 procent terug, waarbij de coronasteun ongeveer 31 procent van deze misgelopen inkomsten compenseerde. Bij de grote musea was deze daling 43 procent en werd 62 procent gecompenseerd (Museumvereniging 2023). De vrees die eerder al was geuit was dat als het publiek de kleine instellingen niet terug zou vinden, het maar de vraag was of deze het hoofd nog lang boven water konden houden, blijft dan ook actueel (Museumvereniging 2021).

In tegenstelling tot het wat weifelende publiek lijkt de kunstkoper redelijk loyaal te blijven. Meer dan 60 procent van de kunstbeurzen werd in 2020 afgelast en de omzet van kunstverkoop wereldwijd daalde met 22 procent (Knol 2021). Toch geven statistieken geen grote verschuiving in het aantal kunstkopers dat werk aanschaft via galeries of beurzen aan (Jong et al. 2022). Veel kunstkopers lijken sinds 2020 de weg naar de galeries terug te hebben gevonden – zowel via digitale viewing rooms als in het echt (Nederlandse Galerie Associatie 2021). Bij de Nederlandse Galerie Associatie zijn er tot dusver geen aan corona gerelateerde faillissementen gemeld. Wel staat hiertegenover dat bijna alle galeries en beurzen in hun personeelsbestand sneden en hulp kregen van overheidssteun of noodfondsen (Ibid.).

Digitalisering wint aan terrein – maar kent ook grenzen

In 2020 was het beduidend lastiger om beeldende kunst op locatie te ervaren. Voor veel instellingen, galeries en makers heeft een uitstapje naar de digitale wereld een gedeeltelijke uitkomst geboden (Knol 2021). Volgens een internationaal uitgezette enquête van Art Basel was digitalisering in 2020 een topprioriteit voor 54 procent van de kunstverkopers. Een jaar eerder was slechts 19 procent van de verkopers hier druk mee bezig (Art Basel et al. 2021). Veel galeries grepen in 2020 naar digitale promotiemiddelen, en sommige verkopers experimenteerden zelfs met online viewing rooms. Ook musea dompelden hun tenen de afgelopen anderhalf jaar steeds vaker onder in de digitale wateren. Online rondleidingen, interactieve websites en digitaal beschikbaar lesmateriaal zijn in opkomst (Museumvereniging 2021). Hoewel de coronacrisis voor veel instellingen, galeries en makers een extra aanleiding vormde om verder te digitaliseren, is de verschuiving van beeldende kunst naar het digitale niet per se een nieuwe ontwikkeling (Robertson et al. 2010). Wel is de invloed van de digitale wereld op het presenteren en verkopen van beeldende kunst door corona versneld toegenomen.

Verschillende signalen lijken er echter op te duiden dat er grenzen zijn aan de digitale inzet in het bereiken van publiek. Zo vond ook tijdens de coronacrisis de eerste interactie van een kunstkoper met een kunstwerk vaak op locatie plaats (Jong et al. 2022). Het is maar de vraag of online viewing rooms potentiële kopers op dezelfde manier kunnen verleiden als tentoonstellingen op locatie. Ook blijft het lastig voor expositieruimten en musea om hun digitale aanbod om te zetten naar inkomsten die de weggevallen ticketverkoop kunnen compenseren. Niettemin konden musea in 2020 na het uitbreiden van hun digitale aanbod rekenen op een significante stijging in digitale bezoekersaantallen (Museumvereniging 2021). Veel kunstmusea zetten dan ook verder in op een groter digitaal aanbod om hun publieksbereik zelfs onder strenge maatregelen uit te breiden.